采访者：郭岸吉，毕业于中山大学，历史学硕士。自由撰稿人，致力于中国当代艺术批评研究。

　　被采访者：江衡，艺术家，现为广东工业大学艺术设计学院教师。

　　(以下对话姓名简称郭岸吉为郭、江衡为江)

　　郭：10年前在珠三角发起的中国“卡通一代”艺术活动，已经在现代艺术史上产生了广泛而深刻的影响。你作为其中最具代表性的艺术家，你觉得，应该如何看待“卡通一代”在中国艺术史上的意义？“卡通一代”的“问题意识”何在？

　　江：我个人认为，“卡通一代”的提出，代表了中国现代艺术一种重要的转向。这无疑是具有里程碑式的意义。最近有批评家写道，1990年之前的广东现代艺术是温和的样式革新，而且大部分艺术家或多或少都参与过，人们很容易就能从中找到从后期印象派到毕加索的翻版。我觉得，1990年之后的广东现代艺术家们则走向了两个极端：一是继续“文化自治”的经验，走向无序、无主题、无统一面貌的各自为政，二是完全迎合所谓国际性展览、著名策展人的需要，在树立了个人的艺术样式后便固守城池，在他们的作品中，既看不到对艺术自身的超越，也看不到对社会公共性问题的关注。

　　在这一背景下提出的“卡通一代”，则呈现出和前述二者完全不同的指向。首先，这一艺术运动源于商业主义盛行的广东，但其在艺术的实践和研究方面所具有的探索性和前瞻性则适于整个快速转型的中国社会。

　　其次，“卡通一代”的艺术源头并非来自西方现代艺术史上的零星碎片，而是中国当下社会的现实生活。或是说，也是这些艺术家们正在经历的日常生活。他们站在艺术史的前沿，并对自己所处的位置有清醒的认识。而他们力图表现的，正是在商业大潮中生长起来的中国新一代对世界的全新认知方式。

　　“卡通一代”的艺术家们有自己不同的生活背景、不同的视角、不同的生存态度、不同的艺术经验，他们都在分析中国社会已经发生或正在发生的关于新人类的新的生存考验。他们秉持着观照的姿态，追问和揭示了上个世纪90年代至本世纪初中国社会所发生的重大变化中普遍存在的文化和社会问题。

　　最近，北京、四川等地兴起了“新卡通一代”艺术浪潮，这是历史的必然。在中国艺术史发展的序列中， “卡通一代”艺术流派起到了承前起后的作用，并为“新卡通一代”艺术家们提供了新的艺术思维方式和依据。

　　郭：从“艳俗艺术”到“卡通一代”再到“新卡通一代”，你如何理解其中的发展脉络？

　　江：“艳俗艺术”是以个人的情结去审视中国现代文化中的某些具体特征，并将各种传统文化已至臻完美的样式打成碎片，始终以类似喜剧的批判姿态——反讽，来提示生活中人们习以为常的荒诞的一面。

　　相比之下，“卡通一代”的艺术家直面社会生活并且用各自不同的生活方式去体验生活，共同去关注与我们日常生活自身相悖论的文化问题、精神问题。其创作的素材直接从大众商业消费文化、网络文化、电子游戏的虚拟空间，卡通影像技术、卡通故事片、动漫形象中获取。他们关注的是此时此刻的生活。“卡通一代”标志着中国艺术的重心，业已从批判、反思、形而上的政治话语，转换到对形而下的日常生活与文化的具体感受。“卡通”“动漫”“游戏机”等的形象从此成为中国现代艺术中的新符号，通过这一符号把当下的那些迷人的、璀璨而诡异的生活方式，趣味与时尚加以再生产，从而也体现了年轻一代从身体到灵魂的变异。

　　“新卡通一代” (有人也叫“漫画一代”、“Q一代”、“X一代”、“虚拟一代” )的艺术家们更加充分地感受到了卡通的“自在”而非“自为”的性质。萨特说过，每个“自为”的自由只有从他自己的处境出发，从自己的自由选择的目的出发才有意义。我注意到，去年俞可主持的《转向》，俞可指出新一代艺术家的“艺术的转向既是历史总体发展的大势所趋，也是艺术自身内部要素运动的结果。”今年4月在北京798艺术区3818库举行的《下一站——卡通吗？》，朱其策展的《漫画一代》提到：卡通动漫画已经对其产生深刻的精神影响，动漫艺术作为一种正在新一代艺术家群体中大规模崛起和蔓延的艺术现象，已经是中国当代艺术不可忽视的一个新潮流。栗宪庭推展的《卡通成年人》中孔巍蒙作品中的游戏情绪以及虚拟自我的美丽与疯狂。表明当代绘画展很大程度上呈现出了“新卡通一代”艺术家的共同特性。他们更为彻底、更为观照自我，没有任何文化历史的负载感，并具有创造的冲动，正如展览前言中所说，“带着试图解构之后的建构的力量”。

　　应该说，“艳俗艺术”和后二者是有本质的区分的，正如后二者之间并没有本质的区别。“艳俗艺术”倾向于批判；而后二者则倾向于发现与建构。

　　郭：你如何看待“新卡通一代”的出现？新一代的艺术家们对中国艺术发展会产生什么样的影响？

　　江：“新卡通一代”艺术浪潮的出现是中国艺术发展的必然。它以独立特行的艺术形象和崇尚关注自我的个人生活状况，与过去所有年代的艺术形式及艺术话题拉开了距离，也为现在和以后的艺术批评家和史学家研究当代艺术走向提供了重要的依据和凭证，为中国艺术发展提供了新的思维方式和新的审美趋向。

　　简单、亲切、张扬的形象是“新卡通一代”族群的生活个性特征，青春、美丽纯净、脆弱易碎、呓语般的梦幻、平静中的暴力、虚幻的沉醉、简单的无语正好是“新卡通一代”艺术家们对自我的生活解构后在创作中的表现。

　　无论如何，从这些作品中，确实可以看到一些过去不曾充分表现过的虚拟的情感，让人对绘画的未来走向浮想联翩。我一直反对用文化对人性本身的蔑视。我想，艺术本身应该是记载时代人的生活面貌，记载着我们的未来，记载着关于我们的智慧、想象力，还有关于我们的记忆。“新卡通一代”的艺术家们在这方面为中国艺术的发展做了很好的榜样。

　　郭：你如何认识从“卡通一代”到“新卡通一代”发展过程中出现的以下关键词：“游戏”、“动漫”、“虚拟”、“后人类”、“日常生活”？尤其值得关注的是，“游戏”和“动漫”对中国艺术的影响何在？

　　江：“游戏”、“动漫”、“虚拟”、“后人类”、“日常生活”是中国社会在改革开放后商业处于上升阶段后所滋长和派生出来的关于社会学和人类学的新的名词概念，“卡通一代”和“新卡通一代”对以上概念的认识是理性与感性的统一。前者的艺术创作是以各自不同的生活经验、生存的态度去揭示现实生活所存在的社会现象。后者是身在其中，自得其乐的去歌颂他们所拥有或正在尽情享受的自我的生活方式 。“游戏”和“动漫”是中国社会高科技、商业文化发展所产生的文化产物，它可以作为一种生活和文化的标准尺度，去衡量同商业大潮一起成长的人的生活方式以及生活的态度、审美趋向，表明了它跟过去那种有负载的、感伤的、有深度文化的社会形态已成为一种对立，这种对立已说明了两种不同的社会形态、艺术形态，为中国正在发生的或将要发生的艺术话题提供了一种全新的艺术思维方式。

　　郭：从《美女•鱼》系列到《镜子里的影像》系列，你的作品发展可分为几个阶段？其发展的内在逻辑是什么？在中国当代艺术的大背景下，你如何定位自己的作品？

　　江：我的题材基本上来自我所面对的日常生活。大学毕业前夕可以说是我步入创作的第二阶段，那时我的创作逐渐步入成熟期，对问题的思考也比较全面，我开始关注我周边所发生的一切变化，并使自己成为主宰周边世界的主体中心，开始从被动转向了主动，开始把视点转向了年轻一代的生活，他们在物欲横流的商业社会里把理想当游戏、把梦想当成现实，在一个个虚拟的场景中把自己最真的一面展现出来。这一代人流露出有别于以往不同的新的生活方式， 于是“游戏”、“动漫”、“虚拟”、“后人类”、“日常生活”、“商品消费”成为我个人创作必不可少的创作素材。《游戏系列》的创作正是在这样的情况下产生的。整个画面借用了这一代人玩游戏机的场景及这一代人玩耍时各种不一样的表情，在一个封闭的空间里自由放纵自己、自由驾驭自己。天空上有一个不明的飞行物，整个画面呈超现实主义的特征。

　　大学毕业后，我的创作开始转向商业社会的焦点。商业广告的形式、秩序不断被破坏、扭曲了人最理性的一面，我们所见到、所认识的不是商品本身，而是商品广告背后所带来的巨大诱惑，我们判断商品的好坏不是商品本身的价值、实用功能。而是商品广告所强加给人在视觉上、心理上的一种愉悦和满足。作品《美女•鱼系列》说明了我这个阶段的创作动机。对商业社会的另一特征的创作可以从我的《玩物猪》、《消费时代的景观》系列创作中体现出来，画面再现了商业社会现实中的真实场景，商业时代是消费的时代，一种幽默的、滑稽的拟人手法打破了现实生活中的真相和隐私。

　　最近的创作《镜子里的影像》是我对过去的延续与总结。从某种意义来说应该是“镜子里的假象”。“生活让成长的这一代模糊了自己的形象，而重现在镜子里面的形象却是我对他们深刻的理解”。在画面中有并排的两个镜子，有一个影射着卡通美女的影像，另一个影射着卡通兔子的影像，灰色的背景和亮丽的主体形象让人觉得冷漠且暗淡。

　　可以说，我的创作风格和题材一直在变化之中。但我认为，这就是我个人对艺术的一种认识，或是一种冒险。我不喜欢一成不变风格和题材。当代艺术之所以是当代艺术，就因为它具有研究性、实验性、挑战性，以及不可替代性。我乐意这样做。

　　郭：在全球化的大背景下，你如何看待“卡通一代”到“新卡通一代”发展的意义？你是否看好中国卡通艺术的国际化前景？

　　江： “卡通一代”在中国艺术发展的历史上第一次提出了“新新人类卡通一代概念的社会艺术实践活动”，成为上个世纪90年代以来新的艺术话题，并派生出“新卡通一代”艺术浪潮，有着其重要的意义。

　　正如批评家张晴所说：从政治波普到新生代到卡通一代，是中国艺术逐渐从盲目崇拜模仿西方现代主义转向对自身文化的自觉，从形而上转向形而下，从宏大的英雄主义或乌托邦式的叙事转向对现实生活与文化的具体感受，用日常生活话语去解构政治话语，是一次成功实践“中国经验”的艺术探索。所以说，立足于中国本土的文化问题，去反应或揭示中国本土的社会现实问题，才能在国际上寻找到自己的话语方式和自己独特的艺术思维方式。

　　顺便说一句，“卡通一代”和“新卡通一代”艺术群体的出现和艺术观念的明确指向，这不仅仅是艺术家自己在艺术研究方面取得的成就，更应该感谢中国理论界的批评家们在理论方面的支持，也感谢中国各大媒体以及致力帮助“卡通一代”艺术研究的朋友们。

　　2005年5月于广州