三角洲实验室2(开放2)将于2005年3月29日全天开放。

　　日本纪录片大师土本典昭专题放映会

　　上午 10：00——12：00

　　《水俣病患者及其世界》

　　日本/1971/日语/B & W/35mm/167min/中文字幕

　　下午 13：30——16：00

　　《水俣日记》

　　日本/2004/日语/103min/video/color/中文字幕

　　16：10——17：00

　　《在路上》

　　日本/1964 /日语/ B&W / 35mm / 54 min/中文字幕

　　17: 10——18：00

　　土本典昭作品专题研讨会

　　晚上 19：30——21：00

　　关于日本山形纪录片电影节的介绍

　　主讲：日本山形国际纪录片电影节策划人 藤冈朝子

　　地点：广东美术馆9号展厅

　　组织机构：广东美术馆

　　馆长：王璜生

　　艺术总监：侯瀚如

　　策展人：侯瀚如，汉斯•尤利斯•奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)，郭晓彦

　　联系方式：

　　三年展办公室：郭晓彦/毛耀/董冰峰

　　电话：0086-20-87351261

　　传真：0086-20-87351326

　　e-mail：gztriennial@gdmoa.org

　　附文：日本纪录电影的辉煌时

　　王众一

　　日本电影史上有一个有趣的现象，那就是纪录电影的重要作品往往都产生在某一段电影整体繁荣期的末期或之后。

　　比如战前纪录电影的代表人物龟井文夫(Kamei Fumio 1908-1987)，就是在30年代日本电影的第一个黄金时代被崛起的军国主义扼杀之后，以其春秋笔法在军部统治的黑暗年代为后人留下了其经典作品——《上海》(1938)。在这部作品中，中国沦陷区的群众注视日军行军的长镜头不加剪接地放在片中。通过群众紧张的目光，他向观众提示，不仅是军事侵略，就连摄影行为本身也带有十足的政治性和暴力性。在他的另一部作品《战斗的士兵》(1938)中，他始终用镜头捕捉前线士兵的疲惫表情，这些片断在战后不止一次地被我国抗日题材的政论片所引用。这种大胆解构国家主义意识形态的勇气直到今天仍然令人肃然起敬。

　　60年代是日本电影的第二个黄金时代。前半期作为产业的日本电影达到了它的鼎盛期，后半期随着激进的学生运动，实验电影的尝试也达到登峰造极的地步。接下来的70年代是电影的全面停滞。但是一直活跃在故事片领域的今村昌平(Imamura Shouhei 1926- )于1970年拍摄的(由真人扮演的)纪录片《日本战后史》，却标志着在电影总体衰退期纪录电影辉煌时代的到来。这一时期纪录片以极其激进的形式得到发展。其核心人物是土本典昭(Tuchimoto Noriaki 1928- )和小川绅介(Ogawa Shinsuke 1935-1992)，直到今天，他们依然是日本战后纪录片领域不容置疑的两座丰碑。

　　土本典昭在60年代就初露锋芒。《在路上》是他在1964年完成的作品。片中到处是建筑工地的东京正是日本高速增长期的真实写照，又让我们联想起今天房地产开发一浪高过一浪的中国。《留学生图亚斯林》(1965)详细地描述了在千叶大学留学的马来西亚青年，由于政治原因遭受学校当局迫害的情况。此后，他又在《游击队前史》(1969)中表现了京都大学的校园斗争。进入70年代以后，他长期追踪记录有关水俣的公害问题。此次上映的《水俣病患者们及其世界》就是直接了当地表现公害受害者愤怒呼声的作品。在对日本的资本主义体制进行了不留情面的批判的同时，土本典昭逐步摈弃了俯瞰众生的视角，用平视的眼光开始了与患者们长达30年的交流。土本典昭对水俣病展开研究，并通过电影将知识告诉患者。此后在《不知火海》(1975)中，他从对患者们日常生活的关注，转向对他们的世界观及意见做认真的记录。此次上映的另一部作品——《水俣日记》(2004)则是将90年代中期随手积累的磁带素材在近10年后重新剪辑而成的作品。土本典昭以他70年代的重要作品，不仅为自己在日本纪录电影史上树立了一座丰碑，也完成了对日本百年来资本主义现代化历程的强有力批判。

　　小川绅介也拍过以大学校园斗争为主题的纪录片《被压制的森林》(1967)。后来他去了三里塚，记录那些与强行征收土地修建成田机场的当局发生冲突的当地农民。1968年他的摄制组完成了《日本解放战线·三里塚之夏》，1971年完成了《三里塚·第二防线的人们》，这次大家将完整地看到他的这两部作品。在片中不难发现，小川坚定地站在农民一边，拍摄与农民对峙的当局机动队。就这样，到1973年他连续完成了6部作品。小川在他的早期作品中充满了对当局的呐喊，但越往后情绪越趋于平静，最后对农村共同体产生了好感，其作品也转向对有日本特色的农本主义和民粹主义的赞美。以《三里塚边田部落》(1973)为转折点，他开始将镜头瞄向活力盎然的稻田和稻农身上体现出来的乡村史。到了80年代，小川完成了他后期的两部重要作品：《日本国古屋敷村》(1982)和《牧野村千年物语》(1986)。这两部电影都以悠缓的、大跨度的时间尺度关注农村社会，民俗学想象力与对现代日本的历史批判意识在这部影片中交汇。尤其后一部作品，请当地农民扮演祖先再现山村的历史，片尾意味深长地让群众演员绕场而行，强烈地暗示了导演的时空轮回观念。相信这部电影在历史学和民俗学方面的意义对从事人类学纪录电影的中国导演也有很大的参考价值。

　　70年代到80年代是日本纪录电影的辉煌时代。在两位巨匠之外，原一男(Hara Kazuo 1945- )也许是日本纪录电影作家中最特殊的一位。对于他来说，问题是如何超越小川绅介提倡的纪录电影理念。1972年，他拍摄了《再见CP》，纪录了脑瘫青年的生活。片中的对话很难听懂，但原一男坚持不加任何字幕。摄影过程中他总是即兴地纪录现场所发生的混乱和变故。他还以自己的私生活为素材，甚至纪录他从前的恋人生孩子的全过程。《前进，神军！》(1987)是原一男自诩的“动作纪录片”的登峰造极之作。他跟拍有偏执狂的原日军士兵，纪录他寻访当年战友，收集旧军队人相食的证词。他的这种介入现实，有时甚至引发冲突的拍摄方法，引发了道德上的激烈争论。

　　90年代是日本经济前所未有的持续低迷时代。1995年发生的两件事又给日本人留下挥之不去的心理创伤：神户市发生了前所未有的大地震，奥姆真理教在东京地铁撒毒，企图滥杀无辜。这些新动向使得对现实一向习以为常的日本人越来越感到无所适从。森达也(Mori Tatsuya 1956-)于1998年完成了新一代纪录片作家对宗教与媒体思考的作品《A》。这是一部非胶片作品，从中我们既可以看到对辉煌时代日本纪录电影精神的继承，又能感受到进入影像介质多样化时代以后日本纪录片的某些新尝试。

　　纵观日本纪录电影的不同时期不难发现，从战前的龟井文夫，到70年代的小川绅介、土木典昭，乃至后来的原一男、森达也，一以贯之的东西是良知和勇气。他们都正面地介入了他们所处的时代，而不是游走于时代的边缘以居高临下的视角媚俗；他们从不去无意义地讨论真实与虚构，但却以真情面对芸芸众生；他们以自己的作品和本国人民同悲共乐，进而影响传至国际，而不是一开始就刻意瞄准国际电影节追求一时的虚荣。正因为如此，他们的作品经受住了时间的考验，在历史和人文两个层面体现了不朽的价值。特别值得一提的是，当初小川绅介的《三里塚》系列和土本典昭的《水俣》系列，由于尖锐地触及了日本的社会现实，在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映，这个办法后来被称为自主上映，今天在全世界许多地方都流行开来。

　　有一个耐人寻味的现象：中国的作家纪录片没有产生于胶片时代，而是在录像与数码时代蔚然成风的。和日本不同，直到“第五代”新电影运动兴起，在纪录片领域中国的作家电影几乎是空白。90年代初中国的所谓“新纪录片运动”蓬勃兴起，经过15年的发展，在DV时代我们突然发现，纪录电影作者多如牛毛。DV时代的到来，改变了胶片时代的技术限制，也使纪录电影概念本身遭遇前所谓未有的挑战。在这样的时候，认真审视邻国纪录电影的发展过程及重要成就，进而梳理我们自己过往的岁月中留下的问题，创造我们自己的纪录电影的辉煌，可以说是十分必要和及时的。

　　2005年3月5日

　　土本典昭(Mr.Tsuchimoto Noriaki)：

　　在日本的纪录电影史中，有两部跨越了1970年代的经典系列：小川绅介的“三里冢”和土本典昭的“水俣病”。

　　土本典昭1928年生于岐阜市，祖上是采取陶土的地主，据说这就是他姓氏“土本”的由来。小学三年级时，他随在内务省供职的父亲搬到东京世田谷区，附近就是东宝的之砧摄影所。1946年他考入早稻田大学，在修西洋史期间和后来成为著名导演的今村昌平同班，不过看来两人在此期间并无深交。土本在1946年加入共产党，在大学期间以行为激进著称，因过于频繁地参加各种抗议活动，终在1952年被勒令退学。

　　自从看了羽仁进导演的《教室中的孩子》(1954)《画画的孩子》(1956)后，土本典昭对纪录电影产生了兴趣。经朋友介绍，他在1956年进入“岩波映画制作所”，担任过羽仁进影片的助理导演和剪辑。1961年，他和小川绅介、黑木和雄、东阳一等岩波内部的年轻人一起组成了“青之会”，以共同探讨纪录片表达的新方向。

　　自1957年起，土本典昭执导了一些工业宣传片。1962年，他拍摄了由国家铁路局委托制作的《火车司炉》，开始在日本影坛崭露头角。土本将影片的焦点集中于人物苛刻的劳动条件，以现实的呈现机智地转移了委托方的宣传目的，从而受到各方面的好评。

　　此后，他离开了岩波制作所，开始以独立制作的方式继续拍摄纪录片。

　　1965年，土本典昭拍摄了一部电视纪录片《水俣的孩子还活着》，披露了当时尚不为人们所注意的水俣病问题。从这部影片中，可以看到土本典昭一以贯之的那种穷追不舍的实证方法逼近问题核心的纪录风格。土本以这样一种朴素自然而有力的风格完成了他的水俣系列：《水俣——患者及其世界》(1971)《水俣报告系列》(1973)《水俣起义——寻找生命意义的人们》(1973)《医学意义上的水俣病》(1974)《不知火海》(1975)，从而奠定了他在日本纪录影片史上不可动摇的位置。如今他已是76岁的老人，这个系列却还在继续，已经拍了17部影片。

　　(转自《2004北京国际纪录片展》)

　　水俣病患者及其世界

　　日本/1971/日语/B & W/35mm/167min/中文字幕

　　出品： Higashi Productions

　　制片：Takagi Ryutaro

　　导演：土本典昭

　　摄影：Otsu Koshiro

　　录音： Kubota Yukio

　　摄影助理：Ichinose Masafumi

　　导演助理：Hori Suguru

　　剪接：Sekizawa Takako

　　声音剪接：Asanuma Yukikazu

　　中文字幕翻译：游惠珍

　　上世纪70年代，由50-60年代高速增长的经济所带来的环境问题已受到了广泛的关注。这其中最具破坏性的事件之一便是日本九州岛Chisso公司所引起的汞中毒事件。在那里，摄制组跟随记录了29户受害者家庭的生活以及扩大的支援活动。伴随着土本典昭自己冷静的叙述，影片探究一个常人眼中的病人的世界——不仅仅是受害者，他们既是病人也是正常人，是工人也是渔民。

　　作为水俣系列的第一部，这部作品标志着土本典昭从构成主义风格转变到忠于表现事物、主题的世界性观点。该片在后来有一个120分钟的版本，而167分钟的原始版本将在此展映。(中文翻译/吴萌萌)

　　在路上

　　日本/1964 /日语/ B&W / 35mm / 54 min/中文字幕

　　出品：日本东京电影公司

　　制片： Makino Masammi, Kurahashi Kiyoshi, Marumo Takashi

　　导演：土本典昭

　　脚本： Kusunoki Tokuo

　　摄影：铃木辰雄

　　录音：浅沼幸和

　　中文字幕翻译：汪晓志

　　1963年，东京正处在经济高速增长的中期，城市基础设施的建设也在飞速进行。这部影片围绕在路上的出租车司机，记录其对城市以及城市本身所存在问题的看法。当20世纪50年代龟井文夫的现实主义大行其道的时候，这部电影引爆了开创60年代纪录片新纪元的革命。铃木辰雄高质量的35毫米摄影也震惊了每一个人，并由此成为了后来摄影师们的一项标准。(中文翻译/吴萌萌)

　　水俣日记

　　日本/2004/日语/103min/video/color/中文字幕

　　摄像/剪辑：土本典昭

　　助理：土本基子

　　录音：Kubota Yukio

　　中文字幕翻译：冯艳

　　1995年，土木典昭夫妇再次搬迁到水俣。他们是去拍摄在过去40年中因为水俣病而丧生的1000多个死者的灵位，1996年他们将相片在东京展出。他们无意于去“制作电影”，这部录像是在空暇时间里拍摄的，记录了四季变化的美丽、社区的节日、喜悦的人群以及他们的祈愿活动。电影的摄制者聆听着大海、鱼儿和从过去记忆中渐渐痊愈的人们的声音，并将他们在水俣那一年的感想和情绪拍摄下来。10年之后的1996年，土木典昭把自己的现场画外音加到了录像当中，从而使得这部作品最终得以完成。(中文翻译/吴萌萌)

　　影片拍摄时正值水俣病事件的转型期。九十年代中期，水俣病开始步入以政治手段解决的时期，在水俣一带打出了“地域振兴政策”的大旗。水银淤泥的填埋，为了改变水俣的形象而召开的1万人音乐会，还有水俣病资料馆以及纪念碑的建设，国际环境会议等等，在地区行政的领导下，水俣一带逐渐重现生机。患者们不得不开始思考劫后重生的问题。

　　导演的话——这是一部反映了水俣的希望的电影

　　这部影片是我们在90年代中期，为了收集遗像而在水俣逗留一年间的“影像日记”。在为96年举办的水俣·东京展收集水俣病死者遗像的空闲时间，我们被那里的四季之美、人们的祭祀活动、喜悦、祈祷的姿态所深深吸引，不知不觉中把摄影机对准了他们。

　　那个时候，患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下，加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后，患者们终于获得了“市民权”。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如，在填埋地举行的第一次火节上，以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜，不忍靠近填海地带的患者杉本荣子，登上了祭坛，向鱼儿谢罪，并献上了感谢的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的“坟场”的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了“地壳在震动”。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目，更是灵魂复苏的声音。(中文翻译/冯艳)