美国著名批评家杰夫•戴奇指出：“每一次社会环境的不断变迁，伟大的艺术家们都会及时地反映并帮助定义那些由社会吸收了科技的、政治的和社会的变化，促成新的性格模式。”年轻一代的思想、行为与他们前代的区别是由社会环境所决定的，而新一代的出现，必然给当时的社会注入活力，并形成当时的文化。嬉皮士是处于越战紧张气氛笼罩下的美国社会的产物，是年轻一代对战争、女权、性解放等社会政治问题的反应；“垮掉的一代”通过文学作品把当时的青年对社会、越战等的看法表达出来，并赋予它们文化意义；雅皮士则以优雅的生活对嬉皮士垃圾式的生活进行回击。

　　在中国的艺术史上，也能看到各个时代的社会学形象。抗战时期蒋兆和的《流民图》，塑造了抗日战争背景下苦难深重的中国人民的群体形象；刘文西的《四代人》为土改时期的农民形象留下了注解；20世纪70年代杨之光的《矿山新兵》、《激扬文字》，已成为文革时代领袖和工农兵的代表形象；80年代罗中立的《父亲》，也是当时中国乡土伤痕文化的代表形象；90年代初的政治波普、新生代等，也为中国艺术留下了特定环境下特殊的人物形象，新生代的“痞子”形象至今仍在影响着中国艺术。而20世纪90年代中国南方都市出现的“卡通一代”，则是在中国首次通过艺术来揭示社会人类学的问题。从那以后，“卡通一代”艺术思潮勃兴，相关的艺术创作已经成为这个时代最为准确、生动的叙述方式。

　　艺术在认识世界的活动中有多么重要的作用？看看过去的150年，新的物理学被毕加索和康定斯基等艺术家用抽象的方法进行了解说；新的心理学被席勒和科克什卡进行了解说；潜意识的研究通过超现实主义艺术家作了传达；通过贾柯梅蒂战后的作品人们明白了存在主义的意义；二次大战以来，博伊斯使艺术成为社会的雕塑。多年以后，人们会说，通过“卡通一代”的作品，商业成为艺术的符号，生活和艺术从此不分彼此；在这个剧烈变化的、快节奏的社会，卡通真正进入了自己的时代。

　　什么是卡通自己的时代？在一切变动不安、一切无从琢磨的社会中，用最直截了当的形象、最有创造力的技术手段和艺术模式，才能达到对生活和社会的深入思考，卡通应运而生，并以加速度成长。这甚至不仅仅是一个时代，也不仅仅是艺术。卡通已经是一种态度，一种生活，一代人，一段历史。多年以后，卡通的时代依然会以其深刻、多元、开放而让人们久久感动。

　　作为一个严肃的艺术家，我从来没有回避过生活的风暴，而是热爱这些风暴。《海边的卡夫卡》里写道：你能做的，不外乎乖乖地径直跨入那片沙尘暴之中，紧紧捂住眼睛耳朵以免沙尘进入，一步一步从中穿过。而“卡通一代”艺术家们要做的，是张开双臂，去拥抱生活和拥抱风暴。伊沙在《饿死诗人》里说，诗人是“一个用墨水污染土地的帮凶，一个艺术世界的杂种”——他用直截了当的方式，将很多年轻人从诗性的青春期迷醉里唤醒，并痛楚地意识到诗歌的没落。而“卡通一代”的艺术家们，在犀利地指出“新生代”艺术家的缺陷的同时，也帮助年轻人们彻底摆脱了历史的束缚。

　　艺术一度是教化的工具，就像伊萨克•巴别尔笔下的《红色骑兵报》，宣传品应该是张嫉恶如仇的报纸，前沿阵地的每个战士都盼着看这张报纸，看过后就会雄赳赳气昂昂地去砍杀卑鄙的波兰小贵族。而卡通一代艺术在1994年的宣言中，第一次提出了“日常生活”的概念，最早涉猎日常生活的领域，关注日常生活，尤其是关注正在进行时的中国新人类问题，开辟中国艺术平面直叙、表面性描述的道路。他们追踪当下中国人的关注热点，以及大众文化趣味形成艺术联系到当代社会文化资源建构意义，力求意义的明确，反映“后95”世纪末中国艺术思路的嬗变。黄一瀚装置作品《中国棋盘——美少女大战变形金刚》是中国美术史第一件具有平面化、虚拟化特征的作品；响叮当的《由人打倒变怪兽，由兽打倒变回人》，表示着游戏机的元素和虚拟暴力第一次进入了中国艺术史的视觉，苏若山、梁剑斌、响叮当、潘育川、黄一瀚的《八个中国新人类青年虚拟未来的东方式的日常生活八小时》，是中国艺术史上第一件探索虚拟未来日常生活化可能性的中国式的后人类艺术作品。在这些艺术家、这些作品背后，是无数在卡通中成长起来的年轻人，他们在欢快中放肆涂抹自己的脸孔；这些脸孔将构成整整一个时代。

　　所谓“艺术卡通化”，正是在这个平静的时代里燃烧的火焰。然而，在此我要郑重纠正一个流毒甚广的看法，即“卡通一代”们生活单调空虚、流于平面。不错，“青春与精神的荒芜感”依然存在，宏大叙事、艺术生活与个人生活的边界，在这个时代已经统统被消解得无影无踪；但对“卡通一代”们来说，他们更加珍惜选择生活的种种可能。1999年9月，最早的卡通一代美少女李丽在逸品堂留下了这样的诗句：“把理想当作汉堡吃掉！”在逸品堂、在蓝调酒吧，最早的卡通一代诗人杨昂和她一起用死亡金属摇滚的方式，在震耳欲聋的音乐中进行朗诵，声嘶力竭。

　　理想和汉堡之间的距离有多远？卡通一代们的生活有多少可能？2003年11月30日，木子美成为《纽约时报》头版上的China’s Celebrity Sex Columnist——木子美，也就是李丽，从卡通美少女诗人成为精神的漂泊者；2005年4月，杨昂即将从中国人民大学拿到法学博士学位，并将到华中科技大学任教。最早的“卡通一代”已经成长起来，从一个城市到另一个城市，漂泊不定，在一致的物质生活之中四处搜寻自己的家园；然而，他们追求更好的生活、更能把握自己的尊严、更好地容忍多元；没有理由怀疑他们将把这个世界变得更加丰富多彩。

　　近十年来，“卡通一代”艺术也在不断成长，最大的特征之一，就是从平面延伸到网络，从一个个网络写作、网络涂鸦区中，虚拟的、真实的，直至模糊了界限。艺术家们也在成长；“卡通一代”艺术家们已经将从事艺术工作当作一种生活方式，并且在思考、在创造。学贵乎自得，艺术家可以自然而然，但不能无所用心。事实上，任何学科都需要加倍的努力和创意。“新生代”艺术家们相信自己建立的表达方式和话语体系，并热衷于用他们来进行机械化的批判，就像庸俗的实证经济学家过分相信自己所建立的统计与分析模型，用一大堆枯燥无味的数字来表现活生生的经济和社会现象。而“卡通一代”艺术家们则真正沉入了社会和生活本身，并引入价值判断的指标，以此完成对社会的合理叙述，就像李特尔把伦理学的价值判断引进经济学体系中，用是非善恶标准来检讨经济行为的合理化，反对实证经济学对种种经济现象的描述。

　　与许多艺术潮流不同，“卡通一代”不需要炒作、不需要背叛、更不需要用伤口、火药、尸体来刺激人们的感观。在现阶段，最重要的还是警惕精英艺术的思维方式，急于将批判的触角伸向社会和生活的黑暗深渊，以至于就将这种“黑暗深渊”当作生活的全部。如果说所谓的“成长”就是要逐渐建立一套属于自己的强大判断，那么，“卡通一代”的判断体系第一次超越了中国艺术史上的距离感，它让人们惊觉：世界原来已经是这样！当艺术变成生活本身，当想象经验变成感官经验，当审美价值变成展示价值，那么，中国的艺术就已经在消费的乐趣之中，悄悄地完成了一次巨大的变革。 (转载自《当代美术家》)